Фразеологический словарь Голосов: 1 Адрес блога: http://daseiner.livejournal.com/ Добавлен: 2007-12-04 10:49:10 блограйдером Lurk

цифра против аналогии, капитал против сокровища, меланхолия против ностальгии

2010-09-21 21:04:41 (читать в оригинале)

Разговор с Александром Ивановым (Ad Marginem) для "Искусства кино" (6, 2010). В журнальной версии мне почему-то приписано "последнее слово" (последние несколько предложений), которое на самом произнес А.И. Ну и заголовок там тоже стоит редакционный.

ЦИФРА ПРОТИВ АНАЛОГИИ, КАПИТАЛ ПРОТИВ СОКРОВИЩА, МЕЛАНХОЛИЯ ПРОТИВ НОСТАЛЬГИИ

Первоначально планировалось, что наш разговор с издателем Александром Ивановым (Ad Marginem) будет посвящен дигитальной революции и кружиться вокруг таких ее аспектов, как возникновение новых информационных носителей, смена представлений о времени и пространстве, развитие новых форм чувственности и, шире, новой антропологии. Однако, отказавшись от футурологических прогнозов, Александр взял решительный курс на более глубинное осмысление феномена дигитализации.

Евгений Майзель: Предлагаю поговорить о явлении, которое условно назовем «наступление цифры». Понятно, что это явление не исчерпывается возникновением каких-то новых технологий и внедрением в нашу жизнь многочисленных бытовых гаджетов, а касается сразу огромного множества сторон жизни современного человека – это и делокализация, и новые принципы коммуникации и дистрибуции различных услуг и продуктов, включая и продукцию культурной сферы. Наступление цифры изменило и многие наши представления о недосягаемом – например, когда-то доступная лишь богатым людям возможность подробнейшей документализации собственной жизни (визуальной, текстуальной и так далее) теперь доступна любому клерку, а сложность работы с архивами тех или иных важных фигур состоит сегодня не столько в поиске необходимых документов, сколько в преодолении бескрайней необозримости оставляемых текстов, фото и прочих свидетельств. Я предлагаю обсудить этот процесс («наступление цифры») с одной стороны – в ракурсе изменений жизненных, ценностных изменений, а с другой – остановиться на вещах, которые нам близки – это с одной стороны кино, с другой, – книжная индустрия.
Если говорить о кино, то цифровая революция поначалу выразилась в невероятном совершенствовании технологий дорогостоящего и чаще всего фантастического (по тематике) кино. В 80-е годы пионером в области компьютерной обработки объектов выступил Джордж Лукас, которому новая технология была нужна для создания принципиально новых «космических» изображений – максимально правдоподобных спецэффектов, немыслимых в аналоговом мире. Некоторое время цифровая революция в кино потрясала воображение зрителя (собственно, и расцвет sci-fi в кино пришелся как раз на 80-е годы), но вскоре с распространением электронной бытовой техники кино стало и доступным для любителей. Так, вслед за дорогущими блокбастерами стала быстро расти ризома режиссеров-любителей, и вообще сегмент авторов, обходящихся без пленки. Некоторые из этих работ становились время времени даже трендообразующими хитами (скажем, знаменитая «Ведьма из Блэр», снятая за две копейки, собрала по всему миру сотни миллионов долларов). Таким образом, если вначале дигитализация в кино означала победу над визуальными ограничениями и новую, можно сказать, элитарную технологию, то впоследствии она обусловила и демократизацию кинопроизводства, и развитие новых форм распространения кинопродукции. Последним этапом, грозящим перевернуть традиционную систему кинопроката, стало развитие сервисов вроде YouTube  и различные peer-to-peer технологии, включая торренты. Так, если очень вкратце и по верхам, видится цифровая революция в кино. А как ты видишь эту историю в сегменте книжного мира?

Александр Иванов: У меня нет связной концепции того, как это наступление происходило исторически. Но, как и везде в таких социо-культурных процессах, здесь скорее следствие создает под себя свои собственные причины, то есть нет четкой последовательности причины и следствия. Последние несколько лет можно часто слышать в медиа угрожающие комментарии по поводу того, что цифровая революция и наличие электронных носителей для чтения перевернут картину мира, и бумажная книга исчезнет. У меня подозрение, что эта проблема связана с огромным количеством процессов, которые маркируют переход от культуры, которую я называю аналоговой, к культуре дигитальной или цифровой. Если мы посмотрим в глубокой исторической перспективе, то аналоговая культура – это вообще все, что мы называем традиционной европейской культурой, пожалуй, до середины двадцатого века.

ЕМ: То есть классической культурой?

АИ: Можно сказать и классической. Ее корни относятся  еще к аристотелевской модели познания, в которой аналогия выполняет существенную инструментальную роль. Эта культура, начиная с первой фразы «Метафизики» Аристотеля, предполагала, что главным отличительным признаком homo sapiens является стремление к знанию. Всегда, когда классическая культура до середины XX века (или до начала первой мировой – это можно уточнять) говорит о человеке в том или ином смысле, она, за редкими исключениями, имеет в виду вот этого самого аристотелевского человека, стремящегося к знанию. В любых его, знания, формах – от мистического до чрезвычайно интеллектуально проработанного, рефлективного знания, знания через опыт, достоверность и так далее. Тот факт, что человек сущностно определялся через стремление к знанию, приводил к тому, что во всех классических метафизиках реальность делилась, условно говоря, на две части – на объект и на субъект знания, на дух и материю, на чувственное и сверхчувственное. Это деление было в том или ином виде рабочим – оно задавало некоторое пространство культурного опыта и приводило к  огромному количеству следствий. Возьмем одну из таких пар, входящих в этот компендиум метафизических оппозиций, – пару «видимое и невидимое». В ситуации, определяемой дихотомией видимого и невидимого, предполагалось, что есть сущности, которые не пока еще невидимы, но невидимы принципиальным образом. Именно принципиальная невидимость этих сущностей, как ни странно, как бы гарантирует визуальность или видимость всего остального.

ЕМ: Иными словами, видимому обеспечивает его статус именно трансцендентный характер невидимого.

АИ: Именно так. То, что мы в состоянии видеть, обеспечивается этой границей, которая при любом раскладе, при любом прогрессе все равно утверждает наличие трансценденции, гарантирующей нам весь порядок видимого. Тем не менее, у нас всегда есть свойство, которое Кант называл трансцендентальной иллюзией разума – а именно ощущение, что мы можем заглянуть на территорию, которая является принципиально невидимой, и сделать о ней какие-то заключения. Делая заключения о невидимых сущностях, мы впадаем в такую иллюзию. Кант говорит, что  избежать этой иллюзии мы можем, только если будем воспринимать все эти потусторонние вещи не как предмет  теоретического разума (то есть не как предмет знания), а как предмет практического разума, то есть как предмет коммуникации - социальной, политической и так далее. Здесь важно, что классическая метафизика докантовского, например, типа все-таки предполагала, что визуализация или знание невидимого  возможно. Это странная визуализация –  она практически некоммуницируема, непередаваема – как, например, мистический опыт, – но тем не менее она возможна. Как цель, как задача. То есть в докантовской метафизике предполагалось, что человек может судить о божественном, о трансцендентном, исходя из того, что он знает об имманентном мире, в котором находится. Естественно, его суждение так или иначе очень ограничено, но оно возможно. И способом такого полагания о трансцендентном является аристотелевская аналогия. Ведь аналогия – это не просто сравнение одного предмета с другим, это сравнение двух отношений. Схема классической аналогии такова: A относится к B, как C относится к D. Или так: человеческая душа относится к  телу, материи, как Бог относится к тварному миру. То есть, Бог непознаваем прямым способом, но косвенно -  через аналогию, через аналогическое отношение -  такое познание возможно.  В схоластике  метод аналогии достиг наивысшего расцвета. У того же Фомы Аквинского есть фундаментальное допущение, что мы можем судить о божественном по аналогии с сущим, analogia entis, – естественно, принимая во внимание неполноту сущего в отношении той сверхреальной сущности, которой является Бог.

ЕМ: Давай вернемся к оппозиции между имманентным и трансцендентным.

АИ: В отношении  этой оппозиции мы должны понимать, что она является тотальной. Любой совершаемый нами акт, равно как и любой  наблюдаемый нами факт предполагают воспроизводство этой оппозиции, ее работающий характер. В случае видимого и невидимого надо понимать, что структура любого визуального опыта воспроизводит эту оппозицию. Наличие трансценденции в сколь угодно секуляризированном смысле придает видимому, даже сколь угодно "плоскому", глубину. Глубина эта обеспечивается тем, что в поле видимого оказывается не всё, и работа твоей аналогии, твоя способность к аналогическому видению поверх видимого, предполагает, что ты подключаешь к своему опыту различные зоны невидимого смыслового порядка.

ЕМ: В чем, по-твоему, отличие дигитально видимого от видимого классическим, аналоговым способом?

АИ: С изобретением цифровой печати оказалось, что новая технология имеет неизмеримо больше возможностей, например, для воспроизведения оттенков цвета.  И когда цифровая печать, начиная примерно с 90-х годов, стала доминировать, оказалось, что дети, выросшие в конце 80-х  – первой половине 90-х и знакомые с теми или иными классическими произведениями искусства по их репродукциям в альбомах и постерах, встречаясь с реальными объектами, будь то Рембрандт или «Мона Лиза», испытывали недоумение из-за того, насколько плохо выглядит оригинал по сравнению с цифровой копией. Оригинал не дотягивает до копии. И это обычно приводит к большому разочарованию. Кроме того, с цифровой техникой связана еще одна очень важная вещь – которая по-английски называется over-restored, пере-реставрированность. Вот, например,  в Лондонской национальной галерее можно посмотреть на картину Гольбейна «Послы». И увидеть, что степень реставрационного качества работы такова, что картина не просто выглядит как свежая, только что написанная – она выглядит более качественно, чем оригинал. Такое впечатление, что перед тобой цифровая копия, воспроизведенная маслом. В  картине не осталось ничего, что говорило бы мне о времени создания этого произведения и о его естественном старении.

ЕМ: То есть реставрация уничтожила прошлое этого произведения.

АИ: Она убила прошлое и вдобавок как бы говорит еще: «Вот сейчас ты видишь эту работу такой, какой ее видели  современники Гольбейна в середине XVI века». Что, конечно, невозможно. Потому что я-то уже не в аналоговой культуре живу. Современники Гольбейна видели картину своим зрением, разделяющим видимое и невидимое особым, только им присущим способом. Таким образом на смену аналоговой культуре пришла дигитальная, которая принципиально отличается прежде всего тем, что она целиком имманентна физической, физиологической способности человека видеть.

ЕМ: На мой взгляд, важный аспект в наступлении дигитальной культуры – который ты косвенно отметил – состоит в том, что дигитальная культура не просто сосуществует с аналоговой – она пришла ей на смену. То есть дигитальность не дополняет, а заменяет аналоговую традицию. В частности, последние годы идет процесс тотальной оцифровки – «знание, накопленное человечеством», тотально сканируется и переводится в электронные формы, в онлайн-доступ. Важным источником знания все чаще и чаще оказывается Интернет, который вскоре станет единственным кладезем информации по множеству вопросов. А поскольку этот процесс оцифровки идет не без потерь, очевидно, что многие вещи, оставшиеся в силу разных причин за бортом, – так сказать, в глухом оффлайне –постепенно полностью исчезнут из нашего языка и из нашего опыта.

АИ: Мне кажется, история противоречия между аналоговой и дигитальными культурами связана даже не столько с формированиями нового типа объектов или реальностей (оцифрованной вместо дооцифрованной), сколько с формированием нового типа наблюдателя,  субъекта опыта. Недавно в Интернете открылся сайт, посвященный знаменитому Синайскому Кодексу – древнейшему пергаментному списку греческого перевода Библии. На этом сайте можно увидеть все дотоле разрозненные фрагменты этого уникального памятника. Это очень точно оцифрованные, со всеми утратами (изящно восстановленными), фрагменты  манускрипта, которые до сих пор  хранятся в разных музеях  и архивах, большая часть – в Британском музее. И вот сейчас сделана попытка объединить все эти фрагменты в цифровом виде. Невероятно увлекательно просто  рассматривать эти свитки. Однако возникает вот какой вопрос – дело ведь не в том, что я гляжу на эти древнегреческие буквы. Во-первых, я не знаю древнегреческого в той степени, которая достаточна для чтения этого документа. Во-вторых, я не владею исторической и смысловой подоплекой всех этих папирусных свитков. Мое восприятие этой информации  несоизмеримо с тем, что могло составлять естественное бытование этого текста – в раннехристианских дарохранительницах, в библиотеках средневековых монастырей, а затем в научных архивах и музейных собраниях.

ЕМ: Твое столкновение с этим  текстами – это туристическое, профанное столкновение.

АИ: Да, абсолютно внешнее, чисто визуальное столкновение, где изнутри секуляризированной культуры мне трудно воспроизвести  аналоговую структуру видения. Я имею дело лишь с одним из многочисленных визуальных объектов среди других объектов.

ЕМ: Ты хочешь сказать, что оцифровка расширяет туристические горизонты человека, причем самым дешевым образом, не требуя от него никаких усилий? И уничтожая таким образом возможность его опыта как территорию индивидуальных усилий и осмысления? 

АИ: Передо мной есть некая вещь, которой я раньше никогда не видел, потому что она была закрыта от посторонних глаз. И сейчас она стала видима. И вроде бы я получил какое-то количество информации, которая должна как-то на меня повлиять. Но проблема заключается в том, что эта информация практически никак на меня не влияет. Она является просто одним из элементов колоссального информационного потока, внутри которого я - и  все мы - пребываю.

ЕМ: Это следствие ее феноменальной, по сути демпинговой доступности?

АИ: Думаю, сама доступность как таковая укоренена в дигитальном способе воспроизводства, потребления и восприятия любой информации.

ЕМ: Не является ли принципиально важным в дигитальном функционировании мгновенность предоставления, переноса, распространения информации? И шире – не может ли быть связано, на твой взгляд, исчезновение транцендентного и невидимого (и превращение этого невидимого в «пока еще невидимое», «пока еще не подсчитанное») с устранением фактора времени, ожидания, зазоров между задачей и выполнением соответствующей операции?

АИ: Возможно. Перед нами антропологическая метаморфоза – переформатирование чувственности, форм организации чувственности.

ЕМ: Вирильо говорит применительно к дигитальной революции о заражении экологии чувственного.

АИ: Давай вспомним фильм Германа старшего «Мой друг Иван Лапшин», в нем есть эпизоды с бытовыми разговорами в коммунальной квартире. Там при записи звука происходит любопытная вещь, которая Германом предполагается – как и в обычном разговоре, который происходит в жизни, некоторая часть реплик слышна мне не очень хорошо, и хочется переспросить.

ЕМ: Этот прием и в «Хрусталеве» использован.

АИ: Поэтому Герман и является классическим представителем аналоговой культуры. Он понимает, что смысловая ткань мира складывается из видимого и невидимого, из того, что слышимо и неслышимо, из того, что достоверно для нас и того, что находится вне контроля достоверности. Аналоговая культура предполагает, что мы  имеем дело скорее с таким миром, который тем или иным образом уже находится с нами в смысловой коммуникации, нежели с миром, который находится с нами в сугубо информационно-визуальной коммуникации только. Мне нравится различение, которое вводится у многих теоретиков, у той же Ханны Арендт:  существует некоторый истинностный мир, мир знаний или религиозного опыта – и существует мир смыслов, который не имеет прямого отношения к истине, к механизмам истины, а имеет отношение к механизмам порождения смыслов через коммуникацию. Мне кажется, что дигитальный мир имеет своим содержанием радикальное продолжение стратегии истинности (как ни странно) – но не коммуникации.

ЕМ: Однако в средоточии дигитальной среды – в Сети – коммуникация как раз интенсифицирована.

АИ: Тем не менее, именно стратегия истинности способна показать тебе Синайский Кодекс «как он есть». Ты действительно его видишь. Ты действительно получаешь все возможные подтверждения, что перед тобой именно этот памятник. Но ты не находишься с ним в смысловой коммуникации, предполагающей - в качестве вторичного следствия из себя - все последующие истинностные стратегии. Дигитальная культура продолжает главный пафос классической  научной этики, а именно -  пафос  достоверности, доведенной до своего предела. Дигитальная революция состоит в радикальной имманентизации мира. Само по себе это означает, что структуры смысла будут и дальше  лишаться  транцендентного поля глубины, станут вынужденно менять свой формат  – и в этом отношении антропологическая революция никогда не может быть завершена. Теперь зона глубины будет находится в различных вариантах поверхностей, в карманах, складках, в каких-то инвагинальных, т.е. вывернутых снаружи вовнутрь, формах, как говорил Деррида. То, что образует сегодня  глубину аd hoc, глубину "к случаю", является складкой, вывернутой наизнанку поверхностью вещи. В этом большая проблема. Социологически это легко развернуть в сторону критики, мол, какой поверхностной стала культура, но я бы этого не стал делать.

ЕМ: Но она действительно стала поверхностной. Просто поверхностность следует понимать не обязательно пейоративно, а технически.

АИ: Тогда нужно понимать, что за типы поверхностей развернуты перед нами сегодня, и каковы те глубины, которые представляет нам дигитальная культура.

ЕМ: Вернемся к более обыденной ситуации. С появлением новых носителей обязательно уйдут в тень и, может быть, даже погибнут многие классические вещества-носители.

АИ: В этом плане я думаю, что важно уходить от обыденного различия между материей и формой, которое нам кажется заведомо очевидным, известным. На самом деле это различие задается только через локальные телеологии, через целевые  проекции, траектории зрения. Что-то может в какой-то перспективе выполнять роль формы, а в другой перспективе эта же форма станет материей, веществом, у которого появится своя форма. Это Аристотель, его полезно иногда вспоминать. Скажу тебе так: все виды и практики ностальгии связаны с тем, что определенный вид формы или души…

ЕМ: …закрепляется в сознании за определенным веществом-носителем.

АИ: И исчезновение этого носителя переживается как исчезновение самой этой формы, этой души. Это, конечно же, не так. Потому что все равно остаются практики любви, дружбы, ненависти и вражды, которые проявляют себя на других уровнях, на иных носителях. Поэтому важно уйти от  ностальгического рессантимента при понимании исторического отношения материи и формы.

ЕМ: Что можно противопоставить ностальгии? И следующий вопрос – нет ли у тебя ощущения, что дигитализация имеет непосредственное отношение к капитализму.

АИ:  Ностальгии противостоит меланхолия. Поэтому крайне важно от ностальгии переходить к практикам меланхолии. Различие между ностальгией и меланхолией очень четкое. И, между прочим, впервые о нем  задумался  Маркс в «Капитале», когда ввел различие между сокровищем и капиталом. Сокровище – это такая структура репрезентации, когда само вещество (носитель формы) намертво с формой слеплено. Форма неотличима от ее носителя. Это хорошо проявляется в практиках, которые связаны с сокровищем: зарывание, сохранение, капсулирование и – в конечном счете – вынос сокровища за пределы коммуникативного мира. Иные практики – это практики  капитала, и в оппозиции «сокровище - капитал» Маркс безусловно на стороне капитала. Но практики капитала – это практики травматические. Они начинаются с того, что мы вводим ситуационное различие между потребительной и меновой стоимостью. Между телом товара и его стоимостью, которая ситуационна и зависит от многих факторов. Душа товара, или его стоимость, отделима от его тела, или от его потребительной стоимости. В этом и есть суть меланхолии, потому что меланхолия – это переживание смерти в самом буквальном, христианском смысле этого слова – смерти как акта отделения души от тела, как акта, который умерщвляет, обездушивает тело и одновременно превращает душу в нечто абстрактное, выхолощенное, чисто спиритуальное. Эти практики меланхолии, меланхолического аллегоризирования сущего, осмысленные Марксом, Бодлером и позднее многими другими художниками и теоретиками, гораздо ближе к современной дигитальной культуре, нежели практики ностальгии. Потому что, имея дело с дигитальным миром, мы имеем дело с  мощным процессом отделения формы от вещества, и с бытованием формы в ее метаморфозах, когда она начинает сама  подбирать себе носителя, меняя его по своему усмотрению. Естественно, форма при этом мутирует, виртуализируется, но остается автономной – более автономной, чем когда бы то ни было. Это и есть тотальная капитализация и – одновременно – дигитализация реальности.