Заслуженный артист России (1993)




Виктор Авилов родился 8 августа 1953 года в Москве. 

О своей семье Авилов рассказывал: «Родился я, можно сказать, на Красной Пресне. А потом, когда мне было где-то шесть лет, переехали в Востряково. Я, в общем-то, рос без отца. Потому что тогда, в те годы, в шестидесятые было, так сказать, модно «завербовываться на Северá», для того, чтобы заработать денег. И мой отец восемь лет был на Севере. Я в армию уходил без него. И сейчас… мне трудно определить, но где-то лет, может быть, с двенадцати, с тринадцати я был уже без отца. Только по письмам. Ну, и деньги он присылал, естественно! Я помню, он привез целый трехлитровый бидон красной икры, — он иногда приезжал, — и мать меня заставляла есть. «Витя, ешь икру! Это полезно! Ешь икру!» Вот с тех пор я икру есть не могу, я ее не люблю. Мама работала на заводе».



Виктор Авилов был призван в армию, и отслужил с 1972-го по 1974-й год в батальоне обеспечения учебного процесса химвойск, а после демобилизации учился в Московском индустриальном техникуме.



После окончания техникума он пошел на работу в НИИ, где проработав год - уволился, и начал работать шофером. Авилов год работал водителем на 29-м автокомбинате Мосстройтранса на автомобиле «МАЗ», возил песок из Рублева на новостройки Москвы, и снова вернулся на работу в институт. Такие постоянные перемены мест работы были в жизни Авилова с 1974-го по 1979 год. Но судьбе Виктора было суждено сложиться иначе… 



В школе Виктор Авилов учился в одном классе с Сергеем Беляковичем. Когда его брату Валерию Беляковичу пришла идея создать новый театр, Сергей порекомендовал брату обратиться за помощью к Виктору Авилову. 

Авилов позже рассказывал: «С младшим Беляковичем мы учились в одном классе. Вместе ушли в армию, вместе ходили на танцы со всеми вытекающими отсюда последствиями. Как-то Сергей сказал: «Знаешь, там мой брат театр организует, давай попробуем?» И началось... Он был одержим театром! Он и сейчас одержим, и тогда! Он мечтал о театре, создать театр! Посадил как-то вечером Серегу за стол на кухне, говорит: «Серега! Слушай, я хочу сделать театр! Настоящий театр!» Он говорит: «Ну и чего?» «Ну, у тебя есть кто-нибудь из твоих ребят, знакомых?» У них, конечно, длинный был разговор, я его сейчас пересказать не могу, но я, так, схему просто рисую. Он говорит: «Ну, кто у меня знакомых… (пересчитывает по пальцам) Ну, — говорит — этот, тот…» Меня назвал. Это достаточно уже известная история. «А почему, вот, Авилов?» Серый и говорит: «А он анекдоты здорово рассказывает!» Так мы оказались в клубе «Гагаринец». Райисполком нас облагодетельствовал – выделил три ставки: директора, инструктора и уборщицы. Белякович — на первой, я — на второй, мыли и убирали театр по очереди. Кого инструктировать, по какому вопросу, я так ни разу и не поинтересовался. У нас было свое дело. Валерий вел репетиции, я монтировал спектакли... В театр бы я не попал, в кино тоже. Во всяком случае, если бы увидел где-нибудь объявление «Проводим набор в театр-студию...» — не пошел бы. Такой цели, как стать артистом, я перед собой никогда не ставил, иначе наверняка попробовал бы поступать в театральный. А так у меня образование весьма далекое от сценического — техник контрольно-измерительных приборов и аппаратуры. Впрочем, после возвращения из армии мне пришлось сменить множество специальностей. Я считался злостным «летуном» — ни на одном месте не работал больше года. А театр на Юго-Западе считался тогда самодеятельным, и там мы играли в свободное время. Помню, приходили в санаторий или пансионат и говорили, что мы — театр-студия из Москвы, у нас есть спектакль, который мы готовы играть где угодно, лишь бы метрах в тридцати была хоть одна розетка. Говорили, что играем за две вещи — за «поесть» и за «переночевать»... Принимали, как правило, хорошо».



Приняв приглашение Валерия Беляковича, Авилов, фактически, стал одним из создателей знаменитого театра на Юго-Западе. Виктор Авилов рассказывал: «Сначала мы разыгрывали этюды, потом поставили «Женитьбу» Гоголя, водевили. Несколько лет я продолжал работать водителем. После работы шел на репетицию или во время работы играл спектакль. Подгонял свой «МАЗ» к театру. Зима, глушить двигатель нельзя — вода замерзнет. «МАЗ» там тарахтит, я играю спектакль, выхожу со спектакля и на всю ночь еду песок возить. Такое бывало. Но театр рос, и с 1979 года я окончательно перешел сюда работать. Люди, знавшие меня раньше, и которых давно не видел, говорят, что я очень сильно изменился, просто стал другим человеком с 1980 года. Весной 1980 года мы поставили «Мольера» Булгакова. Начался другой отсчет времени. Потом мы еще сделали «Лекаря поневоле» самого Мольера. Нам все это было близко - мы тоже находились в положении бродячей труппы. Летом самостоятельно устроили гастроли по Крыму. Нас пригласила Крымская обсерватория. Благо, стояла теплая погода, можно было ночевать на травке возле моря. С «Мольером» произошло нечто удивительное. Помню, я по-другому стал ощущать жизнь. Мне вообще 80-й запомнился: проходила Олимпиада, умер Высоцкий... «Мольер», я считаю, и по сей день — самый сильный спектакль в репертуаре. Это неописуемое чувство, когда держишь в напряжении зал, когда в воздухе заряд силы шаровой молнии. Каждый раз после спектакля что-то происходило. То мужчина в мороз один ушел к метро, забыв одеться, то женщина рыдает у рояля минут пятнадцать, не может успокоиться».



Организаторы театральной труппы буквально строили театр собственными руками. Когда сформировался репертуар труппы, и зрителям были представлены первые спектакли – Авилов в них играл не только Мольера, но и парня из народа, и ехидную старуху, и героев рассказов Чехова и гоголевских комедий. При этом Авилов совершенно не сожалел об отсутствии профессионального актерского образования: «Если бы не пришла перестройка, меня, возможно, и грыз бы вопрос о дипломе. Что сейчас мне дал бы ВГИК или ГИТИС, окромя «корки»? Многие актеры с мировым именем не имеют дипломов и, тем не менее, считаются профессионалами «высшей пробы». Иннокентий Смоктуновский тоже не учился в театральном, а как играл Гамлета и Мышкина».



Дарование Виктора Авилова было настолько уникально, что не позволяло отнести его ни к одному актерскому типу. Большая часть ролей Виктора Авилова – комедийные и фарсовые. В них царила стихия игры. Репертуар театра на Юго-Западе начался с представления по мотивам старинных русских водевилей «Уроки дочкам». В этом спектакле Авилов сыграл свою первую роль. Валерий Белякович поставил этот спектакль как задорное представление, до предела насыщенное музыкой, танцами и буффонадой. В постановке все было рассчитано на постоянную импровизацию.



Во втором, поставленном в театре водевиле «Беда от нежного сердца» - беспорядочной, наполненной недоразумениями истории борьбы за богатого жениха Авилов сыграл Дарью Семеновну Бояркину, маменьку одной из невест. Первое же появление этой тощей, сутулой старухи в очках, постоянно путающейся в огромной шали, вызывало хохот зрителей. Актер с азартом разыгрывал новые водевильные ситуации, а зрители не успевали опомниться от каскада его трюков, жестов и забавных гримас.



Виктор Авилов рассказывал: «Одна из первых моих ролей — Дарья Семеновна Бояркина, можно сказать, первая роль. Спектакль в целом — поиск смехового, комического. Музыка, хореография, свет — все работало на создание зажигательного зрелища, чтобы зрителю было не скучно. Мы старались рассмешить, «завести» зрителя. Много было разных юмористических трюков. Когда зал принимал хорошо, еще добавляли «жару». Импровизировали. Характер импровизации зависел от аудитории, от зрительного зала. Давали спектакль в воинской части — придумывали что-то относящееся к военной службе, про «сверхсрочную», еще что-нибудь в этом же роде. Обыгрывали место, время спектакля, город, куда выезжали. Этот спектакль требует, как мне кажется, большой работы, в особенности над импровизированным текстом. Все-таки «импровизация» — понятие глубокое. Если нет настоящего вдохновения, ее легко подменить слабой, примитивной буффонадой. И тогда, как сказано у Шекспира, «неискушенный зритель будет смеяться, но знаток опечалится». 

Возможности Виктора Авилова были максимально использованы режиссером в гоголевских спектаклях театра-студии. Авилов сыграл роли в четырех спектаклях по произведениям Гоголя - «Женитьба», «Игроки», «Владимир III степени» и «Ревизор». В каждой постановке смешные моменты оборачивались фантасмагорией. В «Женитьбе», наиболее близкой к водевилю, местами улавливалась откровенная чертовщина особенно благодаря тому, как сыграл Авилов Илью Фомича Кочкарева. Кульбиты, скорченные рожи и разыгранные скетчи неутомимого беса Кочкарева надолго запоминались зрителю и вызывали дикий смех. 



Авилов легко и охотно подхватывал резкие повороты и ходы, которые предлагал ему режиссер, и сам был мастер таких находок. Каждое появление Авилова на сцене было своеобразным цирковым выходом. Он не боялся делать острее рисунок роли, и придумывать экстравагантные позы. И во всем этом фейерверке и каскаде выдумок не было повторов.



Режиссер Валерий Белякович помог развить Авилову дар перевоплощения и глубокого, заразительного переживания, помог найти выход сильному природному темпераменту актера и его тонкой интуиции. Авилов проживал сценическую жизнь своих героев как свою собственную - с безоглядной самоотдачей и душевными затратами.



Виктор Авилов рассказывал: «Мои роли делятся на два рода. Есть такие, которые я просто «играю». Лицедействую. Но они не задевают во мне самого сокровенного, глубокого. А есть другие, которые связаны с сокровенными, глубинными вещами во мне. И как ни странно, эти первые роли — комедийные. Кому-то это покажется нескромным, но, по-моему, у меня есть природное чувство юмора. И для того чтобы играть Собачкина, Кочкарева, Швохнева, Хлестакова, конечно, оно нужно. Юмор Гоголя — особенный. Я бы сказал, сам язык его исполнен юмора. Смешны обороты, словосочетания. Произнося текст, наслаждаешься, веселишься. Я очень люблю Гоголя как драматурга. Ситуации его фантасмагоричны. И потому персонажи Гоголя — тоже фантасмагория. В логике гоголевской фантасмагории я их и понимаю. И тут придется признаться: я не чувствую в них логики, как в живых, «нормальных» людях. Никогда не мог понять, зачем суетится Кочкарев. Он сам этого не понимает и говорит: «Из чего я хлопочу?» Хотя если подумать, в жизни мы часто встречаемся именно с такими людьми, с такой алогичностью поведения. Но и в жизни эти люди мне не близки, не понятны. Далек от меня и Кочкарев — очень далек. В «Игроках» я играл три роли — Ихарева, Швохнева, когда-то еще и Утешительного. Скажу сразу: я не нашел в них чего-то главного, не сроднился с ними. И потому пластический язык, которым мы все часто передаем мысль и настрой Гоголя, не всегда в моих собственных глазах выглядит оправданным. Не всегда «шарниры» или «струны» настроены правильно. Наверное, от того, что суть образа расплывается. Во «Владимире III степени» мне легче существовать в образе. Собачкин понятнее, мотивы его поведения определеннее. И определеннее мой рисунок: мимика, жестикуляция, «ужимки» и «кивки»... Одним словом, «рожи», которые кроят эти лукавые люди, для меня оправданы фантасмагорией пьесы. Но — они не моего плана. Сейчас — не моего. Наверное, я немного «идеолог» по натуре. Наверное, исповедь, исповедание каких-то бесспорных для меня ценностей: активного добра, мудрости, просвещенности и просветленности сейчас мне как актеру ближе, увлекает меня, сулит на сцене взлет, слияние с героем. Психологию же и поступки гоголевских героев мне трудно привязать к сегодняшней своей психике, я переламываю себя, то есть играю их «по представлению», как говорится. Такой для меня Хлестаков — до сих пор неопределенный, самое больное место в репертуаре. В структуре нашего спектакля он абсолютно оправдан. Но не во мне индивидуально». 

В спектакле «Штрихи к портрету», поставленном по рассказам Василия Шукшина, одна из миниатюр называлась «Миль пардон, мадам!». Авилов в ней сыграл Броньку Пупкова. Бронька «достал» жену и односельчан выдумкой о том, как стрелял во время войны в Гитлера и промахнулся. Он рассказывал эту байку каждому новому в деревне человеку, после чего напивался и затевал драку. Судьба Броньки в исполнении Авилова приобретала трагическое звучание. 

Виктор Авилов рассказывал: «Я очень люблю Шукшина. Спектакль «Штрихи к портрету» многим близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, — это его доброта, грусть. Все его рассказы — о чем-то несвершившемся. Вот Бронька Пупков, герой рассказа «Миль пардон, мадам!». Это одна из самых ответственных ролей. В «Миль пардон, мадам!» две кульминационные точки, их требуется сыграть очень сильно. Первая — когда Бронька воображает себя в бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно, что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал. Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация — финал рассказа, когда Бронька «выходит» из своего артистического состояния, и его душит тоска несвершенности».



Первая большая драматическая роль Авилова - Мольер из одноименной драмы Булгакова. Эта роль стала для Авилова сложнейшим испытанием, качественно новой ступенью в его актерской биографии. У Мольера, сыгранного Авиловым - измученное лицо и настороженный, недобрый взгляд.

Другой этапной ролью для Авилова стала роль Гамлета. В исполнении Авилова Гамлет был ссутулившимся и усталым человеком. Этот Гамлет не был аналитиком. Мучительно пытаясь осмысливать происходящее, он твердо понимал одно: так больше продолжаться не может. Он не брался соединять порванную связь времен, а лишь ожесточенно разрушал ненавистное королевство Клавдия. Он ненавидел так же яростно, как жестоко страдал от неизбежности этой ненависти в мире, где любовь наталкивалась на стену непонимания. Игра Авилова в этой роли была настолько проникновенна, обнажение души было таким полным, что в истории театра остались легенды о потрясениях, испытанных зрителями на спектакле. 



Валерий Белякович безошибочно использовал безграничную способность Авилова к перевоплощению и его мощный темперамент. Интуиция и художественная смелость привели актера и режиссера к спектаклям, ставшим программными в истории театра на Юго-Западе – «Носорогам» Э. Ионеско, «Что случилось в зоопарке» Э. Олби, «Гамлету» Шекспира. Авилов удивительно преображался на сцене. Его худая, почти истощенная фигура становилась грациозной, движения - стремительными, глухой, хрипловатый голос - задушевным, а вытянутое лицо со средневекового портрета - прекрасным в моменты вдохновения.



Об исполнении роли Гамлета Виктор Авилов рассказывал: «С нашим «Гамлетом» я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал «Гамлета», хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, — отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. «Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто», — говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета — его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков. Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен. Как же я играю? Играю, потому что не сумел ничего предложить более конструктивного. Но у меня внутреннее чувство морального поражения Гамлета. В «Макбете», например, на протяжении всего действия мы — свидетели беспробудного зла. А в финале торжествуют возмездие и высшая справедливость. И Гамлет ведь тоже — посланник этой высшей справедливости, его миссия в своем роде — «божественна». У Шекспира это, как правило, катарсис, когда наступает минута торжества высшей справедливости. И тогда зритель «ошеломлен» духом добра, а не чем-то иным... Когда мы ставили «Гамлета», много было споров и о монологе «Быть или не быть» — искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для «раздумий», если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой «мышеловки», и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он зазвучал для меня здесь? К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта — нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог «Быть или не быть» — сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка — все подведено к финалу, как «тяжелая артиллерия». Подведено как к самой напряженной точке спектакля. «Быть или не быть» — здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания — или дерись с Лаэртом, или... Гамлету дают понять, что «или» уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета — уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог — часть последнего «действия», последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, «боязнью той страны, откуда ни один не возвращался», «неизвестностью после смерти». Для меня это «звучащее» место, полнее всех выражающее философию не только монолога, — пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле — с самого начала только и идет в ней речь о «нашем» мире и «другом», незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира, Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, — или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой. Наши спектакли — внутренне музыкальные, ритмичные. И ритм задается нам как актерам довольно жесткий. Речь на фоне музыки очень сложна. Ведь последнее слово должно совпадать с последним тактом музыки. И есть у меня такое «слабое место» в «Гамлете», когда смысл прячется за ритмом, ритм подавляет свободное течение монолога: «Все мне уликой служит, все торопит ускорить месть» — мне не хватает времени, чтобы выразить настоящее звучание этого монолога, как я его понимаю. Но развитие предыдущих сцен требует именно такого ритма. Так что здесь безвыходная ситуация. И я жертвую игрой ради жесткого ритма, — мыслью Шекспира, как я ее понимаю. Гамлет для меня — прежде всего духовный человек. Я не вижу в нем ни раздражения, ни «недоброты», ни «колючести», как не раз писали о том. Я своего Гамлета таким не стремился играть. Может быть, кто-то так увидел. Но для меня Гамлет, прежде всего, это активное добро. И он близок... Ланцелоту, которого я играю в спектакле Евг. Шварца. Они оба — рыцари. В них — все лучшее, что было когда-то (а может быть, это относится ко всем временам): вера в человека, в добро, честь и достоинство, благородство, умение прощать и быть великодушным. Так, до последней минуты Гамлет взывает к Лаэрту: «Откуда эта неприязнь, Лаэрт? Когда-то мы дружили!» Лаэрт оскорбил Гамлета, но Гамлет благороден, он любит друзей и не стыдится этой любви, не скрывает, что ценит дружбу с Лаэртом. Во всем здесь благородство, просветленность, великодушие. Моим героям — Гамлету, Мольеру, Ланцелоту в спектаклях противопоставлены так называемые «темные силы». Актеры Гришечкин и Ванин великолепно играют Бургомистра и Генриха. До того как я получил роль Ланцелота, я играл «отрицательного» Генриха. И вот мой коллега актер А. Ванин нравится мне в этой роли гораздо больше, чем я сам. Почему? Должно быть, играя злодея, я старался быть «агрессивным» и преуспел настолько, что становилось непонятно, как с таким Генрихом власть мог взять Бургомистр? Ванин мягче, гибче. Вообще «Дракон» Евг. Шварца для меня такая же «лакмусовая бумажка» на проверку вкуса и «души» зрителя, как и «Гамлет».



«Единственное, в чем я стою на непреклонной позиции: больше всего в этом мире я ненавижу человеческую тупость. Это самая страшная вещь! Все человеческие пороки — следствие тупости! Тупость у меня вызывает чувство печали». Виктор Авилов.



Одной из самых ярких ролей, сыгранных Авиловым в театре на Юго-Западе, была роль Воланда в «Мастере и Маргарите». У зрителей в зале было ощущение, что актер просто создан для этой роли. Что Авилов – и есть Воланд.



Перевоплощение было абсолютным.



Авилов всегда подготавливал себя к контакту с залом морально и физически. Он прочел много книг по философии, психологии и парапсихологии. Экстрасенсы утверждали, что актер обладал сильнейшим биополем. Друзья Авилова вспоминали случай, когда в разгар семейного торжества одной из женщин стало плохо с сердцем. И Виктор с помощью непонятных манипуляций направил свою энергию на сердце женщины. Через две минуты она ожила. Через пятнадцать — уже плясала. На вопрос её: «Витенька, что же это ты делаешь?» — был ответ: «Колдую, тетушка, колдую!»



О своих экстрасенсорных способностях Авилов рассказывал: «Дар этот есть, наверное, у каждого человека. Просто нужно в это верить. Я даже диагностировать не могу, но нескольких человек вылечил. Одну девушку за два дня избавил от наследственной экземы. Хотя и бросил этим заниматься, но несколько месяцев назад смотрю: в метро, на полу, в переходе к площади Революции, лежит девушка шестнадцати-семнадцати лет. Народ проходит мимо, а мама ее трясет. Я говорю: «Подождите». Рукой, не касаясь, вытянул грязь, отрицательную энергию, как и положено на первом этапе. Потом надо как будто направлять в человека все самое светлое, чистое. Когда происходит исцеление — рука аж отлетает. Эта девушка ничего, поднялась». 

Талант актера был отмечен зарубежными зрителями. Виктор Авилов рассказывал: «Признание началось с горбачевской перестройкой: нас пригласили в Америку. Хотя мы больше «университетский» театр, чем «бродвейский». Университет, нас приглашавший, брал на себя обязанности по встрече, размещению. Сначала мы побывали в Вашингтоне, Чикаго, Мемфисе... В те годы для американской провинции русские, да еще в «Гамлете», стали открытием. Доходило до смешного. В Омахе отыграли два-три спектакля, а потом мы с покойным Геннадием Колобовым зашли в супермаркет, хотели купить чай. Там рядом с кассой стоял какой-то начальник, наверное, старший менеджер. Вдруг он нас увидел и: «О-о-о!» — как залопотал что-то быстро-быстро, ничего понять нельзя, да и тогда мы в английском были ни в зуб ногой. А менеджер нас уже тянет куда-то за рукав. Затаскивает в свою подсобку и приносит целый мешок подарков для всей группы. И почему-то подарил много блоков длинных дамских сигарет «Капри» — все от себя лично. И сказал нам: «Вчера я видел «Гамлета». И тут вдруг я, Гамлет, сам пришел в его магазин!» 

В кино Виктор Авилов начал сниматься в 1987 году, хотя предложения от режиссеров были и раньше. Виктор Авилов вспоминал: «В нашем театре существовал запрет на съемки. До того как сняться в «Господине оформителе», я отклонил много хороших предложений. Сниматься в «Оформителе» я поехал, несмотря на запрет, в свой отпуск. Белякович изо всех сил боролся с популярностью своих актеров». 



Фильм «Господин Оформитель», появившийся в перестроечные годы, подавался как «первый советский мистический триллер». Намеренно разностильная и постмодернистская музыка Сергея Курехина задавала тон в несколько запутанном повествовании, и вносила дополнительный роковой смысл в историю художника Платона Андреевича, который был влюблен в юную натурщицу Анну, умершую от чахотки. 



Виктор Авилов рассказывал о первой работе в кино с Олегом Тепцовым: «От содержания рассказа Грина «Серый автомобиль» почти ничего не осталось! Разве что имена: Платон Андреевич, Грильо. Сценарий мне тогда показался необычным. Он любому показался бы странным. Особенно по тем временам. Я ведь прочел его где-то году в 85-м. Конечно, в то время подпольно такие фильмы к нам проникали, но их было не так много. Честно говоря, я даже не понял, что мне предложили. Но это был все же мой первый фильм. Почему бы и не попробовать? Ничего принципиально нового для меня не было. Никаких потрясений и в голове ничего не отложилось. Была работа. Тяжелая напряженная работа. Лишь немного отличная от театра. Нужно было в короткие сроки снять фильм. Мы постоянно торчали в Питере, ездили по кладбищам. В памяти осталась, я не хочу этим обидеть Тепцова, питерская промозглость, холод, постоянная изморось».



В фильме «Узник замка Иф» Георгия Хилькевича Авилов сыграл Монте-Кристо в зрелом возрасте. Виктор Авилов рассказывал: «У Хилькевича сниматься было интересно. Мы тогда широкую географию охватили. Снимали в Одессе, выезжали в экспедицию в Гурзуф, на море. Там работа сочеталась с отдыхом. Солнце, море… Меня дублировал мешок набитый каким-то сеном. Это в сцене, когда меня кидали со скалы. Да, и потом, когда я погружаюсь на дно, 15 метров. Там был профессиональный каскадер-аквалангист. Его загримировали под меня, он вдыхал глоток воздуха и вылезал из мешка. А мне подниматься с глубины просто запретили. Опасно, кессонная болезнь… Когда съемки шли ближе к поверхности, я уже сам нырял. Там были камни, глубина - метра два. Стояла камера, и я мимо нее проплывал…»



Настоящий замок Иф снимали в Марселе. Там Авилову пришлось работать без дублера. Он рассказывал: «Представьте себе: вода в море — двенадцать градусов, а мне говорят: «Ныряй, Витя». Мы снимали настоящий замок Иф в Марселе. Так вот, режиссер говорит, что, как только стемнеет, поедем снимать сцену побега. Замок прямо в море, на вершине небольшой скалы. Стены тюрьмы сразу же переходят в скальный обрыв. Высота там будь здоров... А уже ноябрь. В море вышли — там ветер холодный дует, французские моряки в бушлатах. Мы все на посудине типа прогулочного катера, которые ходят по Москве-реке. Катерок встал на якорь напротив замка, подсвеченного прожектором. Мне говорят: «Давай, ты прямо на нас поплывешь, а мы тебя снимать будем». Поплыл. В одежде тюремной, с бородой... Отплыл метров на пятнадцать-двадцать, развернулся — и обратно. Тяжело грести, волна высокая. Сняли! А мне снова: «Умоляем: вдруг брак пленки — царапины... Мы сейчас другую зарядим, новую. Ну, пожалуйста, понимаем, что тяжело. Давай!» Что делать, надо так надо. Отплываю, устал уже, и вдруг вспыхивает в голове такой вопрос: «Интересно, а в этом море водятся акулы?» Ночь. Холодрыга и мысли про акул. У меня все похолодело... И я скорей на корабль! А его борт от волны довольно высоко. На катер вешают баллон от машины — для причаливания. Я за этот баллон уцепился, только хочу подняться — вдруг волна как нахлынет, и я повисаю... Тем, кто на борту, тоже до меня не дотянуться. Ноги уходят под борт, а он весь в мелких ракушках... Кое-как меня втащили. После этих съемок у меня все ноги были в крови. Французские моряки смотрели на меня как на идиота».



Фильмы «Господин оформитель» и «Узник замка Иф» принесли актеру известность. В те же годы Авилов снялся в эпизодических ролях в двух фильмах, практически не знакомых широкой публике: «По траве босиком» и «Любовь к ближнему». Так же в 1988 году вышел 6-ти серийный художественный фильм Семена Арановича «Большая игра» по произведению Юлиана Семенова, где Авилов сыграл корреспондента - француза. Одна из лучших работ, по мнению самого Авилова, была на питерском телевидении – «Маскарад» по произведению Лермонтова, где Авилов сыграл Арбенина. 

В 1992 году Авилова вновь снялся у Хилькевича в роли Мордаунта, сына Миледи в приключенческом фильме «Мушкетеры двадцать лет спустя». Первоначально Авилов был очень не доволен ролью, но Хилькевич сумел убедить актера: «Витя, ты пойми, четыре здоровых козла убили твою мать. Как ты должен к ним относиться! Ну, как?! С твоей стороны это благородный поступок, особенно в те годы, - отомстить за убийство матери». Выбор режиссера оказался оправдан. Мордаунт в исполнении Авилова оказался очень убедительным. 

Авилов рассказывал: «На съемках фильма «Однажды, 20 лет спустя». Ни для кого не секрет, что палим мы холостыми патронами. Но при этом в пистолеты заряжается настоящий порох. Помните сцену, когда в кабак врываются гвардейцы кардинала, а мушкетеры встречают их залпом? Так вот, один из каскадеров оказался на близком расстоянии от стрелявшего. Хорошо, что успел закрыть глаза. Сотни раскаленных микрочастиц пороха вонзились ему прямо в лицо. Это был не ожог, а именно порезы. Потом мы ему эти частицы выковыривали из кожи. А в Японии, на спектакле «Гамлет», я не учел округлость сцены и, отступая от Лаэрта, упал в оркестровую яму. Зрители не поняли, в чем дело, перепугались, стали шуметь... Кстати, о блефе. На сцене и на экране он, конечно, встречается, но в основном это запланировано сценарием. Когда же блеф выходит за рамки, то возникают анекдоты. В театральной среде в ходу анекдот про дуэль Онегина и Ленского, наверняка рожденный жизнью. Когда Онегин поднимает пистолет и стреляет, дядя Вася за декорациями должен ударить по пистону. Но дядя Вася напился и про пистон, естественно, забыл... Пистолет направлен на грудь противника, а выстрела все нет. Публика ждет... Тогда Онегин снимает сапог, кидает его в Ленского и поет: «Сапог отравлен был...» Да что там... Вот случай в нашем театре: идет пьеса известного писателя Сорокина «Щи». Разыгрывается сцена: один герой должен напугать другого, вытащив из кармана пистолет. И вот наступает момент, он — руку в карман, а там пусто. Забыл оружие в гримуборной! Актер опешил, растерялся, а мы ждем, когда же он наконец извлечет свою «пушку». Пауза затягивается. Слава богу, тот, кого должны были напугать, нашелся:— У тебя там граната? Сцену, конечно, он спас, но хохоту было... Так что и на сцене встречается блеф!»

Одной из последних работ актера была роль Кощея Бессмертного в немецком фильме по отечественной сказке «Царевна-лягушка». Виктор Авилов работе в кино всегда предпочитал театр. Он считал, что в кино менее интересно работать - там, если не получится, можно переснять несколько дублей, а в театре надо работать на одном дыхании. 

О своей личной жизни Авилов в интервью 2002 года рассказывал: «Я три раза был женат. С последней женой мы прожили уже восемь лет. Со мной в театре работает моя вторая жена, у нас двое детей, а я от них ушел. Дети уже достаточно взрослые. Старшей в апреле девятнадцать, а младшей - пятнадцать. Для меня эта тема душещипательная. Больно... Я себя казню за все это, но ничего сделать не могу. С третьей женой познакомился в Одессе во время съемок. Она была ассистентом режиссера. Я ее от мужа увел. Ну, кто ж оставляет такую красивую девушку на полгода и уходит в плавание? Он вернулся, а она уже со мной в Таллине, на съемках».



Критики считали, что Авилов был и понятен, и загадочен одновременно. В публикации в журнале «Стас» было написано: «Авилов много играет героев, хотя, казалось бы, ни природа его облика, ни театральное происхождение не содержат в себе ничего героического. Огромные пронзительные глаза, длинные светлые волосы, удлиненное лицо, которое можно было бы назвать некрасивым, если бы временами оно не было бы прекрасным, как в «Мольере», в «Гамлете», в роли Беранже или Ланцелота. Худая фигура, походка вразвалочку, чуть шаркающая и вместе с тем стремительная. Низкий голос, быстрая речь с выразительными акцентами-взрывами. Герои Авилова в чем-то сродни античному человеку, который понимал вину, требующую возмездия, как «форму активности умерших духов» (Законы Платона), как болезнь, передающуюся по наследству. Отказ от действия для него неприемлем, хотя закон «свершившему страдать» ему прекрасно известен. Таков его Гамлет, таковы его герои двух салонно-авантюрных фильмов Юнгвальда-Хилькевича «Мушкетеры 20 лет спустя» и «Узник замка Иф». Рок не спрашивает их согласия, рок требует отомстить, рок навязывает ту или иную роль, но каждый раз в очертаниях навязанной роком и театром роли у Виктора Авилова проступает человек с его любовью и страданием. Он играет людей, которые не задерживаются в жизни - рвутся в мечту, в смерть, в бессмертие, в фантасмагорию. По мнению многих критиков, Авилов стал продолжателем темы и традиций Владимира Высоцкого в театре и кино».



Одна из лучших ролей Авилова в театре последнего периода - Актер в пьесе Горького «На дне» стала ролью-исповедью. Любимыми ролями в